Подобного на Западе нет: режиссер Белов объяснил феномен российского театра

Александра Мудрац / ТАСС

История карьеры
российского режиссера Дмитрия Белова — удивительна. Всю жизнь он точно знал,
что свяжет себя с искусством. А фактически мистические обстоятельства и
большой обывательский театральный опыт помогли Белову достичь невероятного профессионального
успеха. О том, в чем российский театр превосходит западный, как изменилась музкомедия в РФ с конца ХХ
века, какими качествами должен обладать настоящий актер, и с помощью каких
критериев современные критики оценивают театральное искусство, рассказал режиссер
Дмитрий Белов в интервью с «Народными Новостями».

Дмитрий Белов окончил режиссерский факультет
Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
в 1992 году. Позже, вернувшись в свой родной город Москву, режиссер поступил в
аспирантуру Российской академии театрального искусства к народному артисту СССР
Георгию Ансимову. Данный опыт привел режиссера к дверям Большого театра, где
проходила его стажировка, которая помогла осуществить постановку оперы
«Снегурочка», открывшую Новую сцену Большого театра. 

pixabay.com

Благодаря работе Дмитрия Белова по переносу легендарных мюзиклов
на российскую сцену, страна увидела такие постановки, как «Метро» Януша Стоклосы
(1999), «Собор Парижской Богоматери» Риккардо Коччианте (2002) и «Ромео и
Джульетту» (2004) Жерара Пресгурвика.

Путь к призванию через музыку

— Интерес к театральному искусству у вас был с самого детства?

Я родился в семье инженеров-теплофизиков. Мои родители
видели меня в профессии энергетика-теплофизика. Но параллельно, в качестве
образовательного процесса, они водили меня в театр. Там у меня возникли первые
впечатления именно от музыкального театра.

Также у меня был период музыкальной школы — я ходил в
детский сад мимо нее и все время спрашивал у мамы, что это такое. В итоге, я до
такой степени довел родителей, что меня туда устроили. Поэтому, музыка во многом сыграла свою роль, точнее, сам факт ее существования в моей жизни.

— То есть, вы были достаточно творческим ребенком?

Мама рассказывала, что, когда я возвращался из школы, то
сначала домой залетал портфель, потом заходил я, садился за фортепиано и
начинал заниматься, играть. Пока из меня не выходил весь пар, я из-за
инструмента не вставал.

Но, на самом деле, все это было несерьезно. То есть, эмоции
были большие, а желания заниматься не было.

Валерий Матыцин/ТАСС

— Были ли постановки, посмотренные вами в детстве, которые
произвели огромное впечатление и, может быть, подтолкнули на принятие решения о
творческой деятельности в дальнейшем? Возможно, были определенные творческие
персоны?

В тот момент в СССР был накоплен огромный актерский
потенциал. Я часто ходил на концерт в филармонию им. Рождественского. Также
запоем ходил в драматический театр на Таганку на постановки народного артиста
РФ и режиссера Юрия Любимова. Но, все-таки музыкальные впечатления от театра
были гораздо сильнее.

Еще была опера Сергея Прокофьева в постановке гениального
Бориса Покровского «Обручение в монастыре». Я хохотал, думал не доживу до конца
спектакля.

Вместе с тем, спектакль «Отелло» с оперным певцом Владимиром
Атлатовым в постановке того же Покровского произвел на меня гигантское
впечатление.

Вообще, после похода на спектакли Покровского «Игрок» и
«Обручение в монастыре» я принял решение, что хочу связать свою жизнь и
судьбу с театром.

В.Галушкина / ТАСС

— Что стало следующим толчком в вашей профессиональной
деятельности после принятого решения?

Я начал поступать на актерский факультет в театральный вуз
Москвы. Это было как-то странно, ведь я очень хотел туда, хоть и не пел.
Потом понял, что не хочу в ГИТИС, потому что там был не тот мастер, к которому
мне бы хотелось попасть.

После этого я решил поступать на режиссуру музыкального
театра. Такие перемены в жизни были связаны еще и с тем, что возникли
неприятности на работе в Большом театре, где я дослужился до завсклада. Плюс,
был конец СССР.

В тот же период я встретил своего приятеля – режиссера
Большого театра, который предложил мне поехать в Ленинград, чтобы поступить на режиссерский
факультет Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.
Римского-Корсакова. Решение было принято.

Помню, что пришел в кассы Большого театра, где попросил у
своей знакомой последний билет для «прощального» спектакля. Рассказал, что еду
поступать на факультет оперной режиссуры. И она сказала, что если я не
поступлю, то она перестанет со мной здороваться. И потом просто захлопнула
передо мной окошко кассы, дав билет. Потом я просто сел в поезд и уехал,
понимая, что решение принято и судьба моя предрешена.

Alex ‘Florstein’ Fedorov / CC BY-SA 4.0 / wikipedia.org

Знаки судьбы и переломные моменты в профессии

— Вы были уверены, что поступите в Консерваторию? Были
сомнения, или же в голове сложился четкий план действий, выполнение которых
было обязательным пунктом?

Перед поступлением в Консерваторию был ряд смешных и, как
мне казалось, мистических совпадений. Я начал учить «Мастера и Маргариту», и
тут же по радио передавали «Славное море, священный Байкал». Первая афиша,
которую я увидел в Петербурге была как раз-таки афишей «Мастера и Маргариты».

Еще попадались петербуржские бабушки, которые были почти
ведьмами, потому что сказали, что у меня все обязательно сбудется.

То есть, был ряд каких-то совпадений, который укрепил в моем
сознании мысль, что я действительно поступлю. Так оно и получилось.

— Сталкивались ли вы с трудностями во время учебы. Я имею
в виду какие-то сложные психологические аспекты профессии?

Начались громкие годы учебы в консерватории, когда мне
пришлось психологически себя ломать, потому что я не был готов к тому, что в
нашей работе есть еще люди. Я думал, что нужно просто придумывать спектакль, и
все. А на деле выяснилось, что нужно работать с людьми. И переломить себя было
сложно. Это было страшно для меня.

Я даже думал, что уйду. Но я смог. И поворотным моментом
были актеры. Дело в том, что в меня влюбилась актриса, а в ленинградской
Консерватории — режиссерам предоставляли актеров из оперной студии. И она
пришла на роль Кармен. И я чувствовал, что там было что-то большее, чем просто
хорошее отношение ко мне. Поэтому я осмелел, в результате у меня получился
первый отрывок. Потому что до этого у меня ничего не выходило, так как было
страшно. А тут все удалось. После этого я немножко окреп.

— В период вашего обучения в консерватории вы параллельно
начали работать по профессии в Свердловской музкомедии? Как это произошло, и
почему выбор пал именно на Свердловск (сейчас Екатеринбург. – Прим. ред)?

ЕГТИ постановка «Фигаро»/личный архив

Приехал Кирилл Стрежнев из Свердловска – главный режиссер свердловской
музкомедии. Мой педагог передал, что меня приглашают туда на практику. Я
поехал. А перед этим я был на «Фантоме» и «Короле льве». И то, что я увидел в Свердловской
музкомедии, мне понравилось гораздо больше, чем то, что я наблюдал в лондонской
опере.

Поэтому судьба моя была решена. Я оказался в музкомедии,
хотя мечтал, что буду делать оперу. В Свердловске все началось — Стрежнев
доверил мне сделать три спектакля. Потом, не понимаю по какой причине, он мне
предложил взять курс. Нужен был кто-то творческий. Все это продлилось с 1991 по
1996-97 гг.

— После практики в свердловской музкомедии как сложилась
ваша дальнейшая карьера режиссера?

Потом были два судьбоносных человека — музыкальный критик
Марина Борисова и Михаил Мойгенштейн. Их называли уральскими энциклопедистами,
которые были просто влюблены в оперу. Поэтому они уговорили меня поехать с ними
в Германию на знаменитый Зальцбургский фестиваль, где я понял, что могу
развиваться еще дальше. После этой поездки меня рекомендовали в Саратовскую оперу.
В результате, стал там главным режиссером.

Там у меня было три постановки, две из которых в дальнейшем
были выдвинуты на «Золотую маску».

Потом я вернулся в Москву и стал работать в ГИТИСе. Там уже
были мюзиклы, оперетты. Я изучал мюзикл изнутри. С оперой роман был окончен.

Дипломная работа/ мастерская Дмитрия Белова/ пресс-служба ГИТИСа

Там же в российской столице я работал над мюзиклами «Метро»,
«Собор Парижской Богоматери» и «Ромео и Джульетта». Это был новый московский
этап. И потом в профессии я ставил в основном мюзиклы, хотя были редкие
возвращения к опере.

Главные секреты
российского закулисья

— Что вам больше нравится – преподавать в вузе или
ставить спектакли в театре?

Это зависит от разных составляющих. И в том, и в другом есть
свои положительные стороны. Но в театре ты можешь больше заниматься собой и
творчеством. Люди там, грубо говоря, уже готовые. А в институте все-таки больше
ориентация на молодых людей, которые пришли получать-то. Ты как бы должен в них
умирать. Хотя и с актерами тоже так надо делать, ведь все-таки им выходить на
сцену. Однако в вузе это более четко выражено.

Но все это, как сообщающиеся сосуды. Если бы не было
театрального вуза, то я бы не получил такого тренинга. А, если бы не было опыта
театра, то я бы не знал, куда вести студентов.

Поэтому, это закономерно — режиссеры или крупные актеры
занимаются театральным образованием. Это дает возможность содрать с себя лишнее
и научиться чему-то новому. Еще не понятно, кто больше учиться – мои студенты
или я.

Но, соответственно, студентам важен мой театральный опыт,
так как я — автор знаменитых постановок. Такое, своего рода тщеславие, очень
действует на студентов.

— Какой постановкой вы больше всего гордитесь?

ВК / Дмитрий Белов

Всеми. Может, конечно, одними из ранних особенно горжусь.
Наверное, «Евгений Онегин», потому что там была некая дерзость. У меня есть
трогательная любовь к этому спектаклю, который был поставлен в Саратовской
опере. Точно так же мне нравится «Фигаро».

Но особенно мне дорога моя последняя постановка «Сильва».
Однако нет стопроцентной работы, которой я был бы удовлетворен. Но, возможно,
«Сильва», в этом смысле, вызывает больше удовлетворения.

— Есть мнение, что студентами музкомедии становятся
именно потому, что не дотягивают до драмы или оперы. Так ли это, или артисты
музкомедии являются наиболее многогранными, ведь им одновременно нужно уметь играть,
танцевать и петь?

Всему невозможно научиться в рамках образовательной
программы, например, того же ГИТИСа. За четыре года люди просто не успевают
получить определенное образование. Есть объективные причины, которые не дают
возможности воспитать из актера музыкального театра человека, который владел бы
всеми сторонами профессии.

При этом, человек так устроен, с точки зрения психики —
кто-то лучше поет, кто-то лучше танцует. Это же разные половинки мозга – одна
творит, другая поет. Поэтому, у кого-то они развиты больше, у кого-то меньше.
Например, у человека, который поет, меньше развита разговорная способность, а
значит, и логическая часть. Все это очень взаимосвязанные вещи, поэтому одного
рецепта создания актера нет.

— Становление профессиональным актером требует огромной
отдачи от студента, или большая часть успеха зависит от преподавателя?

Дипломная работа/ мастерская Дмитрия Белова/ пресс-служба ГИТИСа

Бывает, что у драматического артиста спит голос, который
нужно разбудить. Но он сам должен осознать, что он у него есть. Ему важно хотеть
открыть его, начать заниматься. Но, как правило, именно это является очень
хорошим путем. Все-таки их миссия обозначена более четко и
пронзительно.

— Чем, в данном случае, драматический театр отличается от
музкомедии? 

Современный музыкальный театр более коммерциализированный.
Туда люди приходят с другим запросом. Хотя, в идеале, музыкальный театр
задумывался, как высший синтез театра. Но, поскольку там пение дает возможность
зарабатывать другие деньги, и все это больше связано с шоу-бизнесом, то это
приводит к тому, что туда идут люди, которые хотят быть в шоу.

Ведь все, что идет по телевизору, приводит к возникновению
желания быть звездой. Поэтому все это пагубно действует на музыкальный театр.

В этой связи, артист драматического театра более
осмысленный. Когда у актера есть высокий смысл, он понимает, ради чего он
выходит на сцену. С этим осознанием он по-другому начинает заниматься вокалом,
тогда это перерастает в осознанное занятие, а не простое выдувание воздуха.
Именно поэтому, подобное отношение часто приводит к более хорошим результатам.

— Существует миф, что внешняя красота является определяющим
фактором при отборе студентов, желающих поступить на факультет музкомедии. Так
ли это?

Дипломная работа/ мастерская Дмитрия Белова/ пресс-служба ГИТИСа

Герой должен быть красивым. То есть, изначально, люди
понимают, что герой – это соединение внешней и внутренней красоты. Другое дело,
что очень красивый человек может испытывать большие сложности, потому что
красота начинает управлять им. Это приводит к нехорошим последствиям. И только
достаточно сильные люди, способные воспринимать свою красоту реально и трезво,
без перекосов, добиваются успехов.

В этом смысле, конечно, геройские роли требуют идеальной
внешности. Но, как правило, люди с идеальной внешностью, не имеют внутри
душевного раскола, без которого театр построить невозможно.

Несостоятельные актеры не могут это сделать. Потому что
внутренний раскол дает главную энергию. Если она есть, то есть и актер, есть
откуда брать энергию.

Но часто красивый человек, обладающий внутренним расколом,
приходит к трагическому финалу. Потому что у него слишком сильная энергия, с
которой у него просто не хватает сил справиться.

Тотальные изменения театра ХХ века

— Как за время вашей профессиональной деятельности изменился
музыкальный театр в России? Есть ли перспектива у музыкального театра в нашей
стране?

Музыкальный театр изменился. В положительную или
отрицательную сторону – сложно оценивать. Дело в том, что моя карьера совпала с
развалом СССР и началом новой России. Это имело очень большое значение, потому
что, с одной стороны открылись новые возможности не репертуарного, а
продюсерского театра. Но тут, я думаю, что открытие границ и изменение
экономических основ жизни в стране сыграли по началу злую шутку и, своего рода,
трагедию.

Дело в том, что все это привело к началу развала
репертуарной системы театра, к разрушению системы заказов, которая тогда
позволяла существовать советской музыке. Получилось, что классические
композиторы оказались полностью без поддержки государства. Это также
спровоцировало разрушение всей налаженной советской структуры.

pixabay.com

В этом смысле, это был крах всех театральных жанров.
Поэтому, с этой точки зрения, развитие классической музыки, куда относится и
мюзикл, и оперетта, и опера, претерпели страшные времена. Но тем не менее, все
должно было прийти к новому витку развития.

Потом появились новые экономические способы – то, что казалось
незыблемым в идеологии СССР, например, антигосударственная музыка, которую люди
писали не благодаря, а вопреки. Но, если говорить про мюзикл, то сейчас
существуют два-три хороших композитора.

— Как сейчас развивается музыкальный театр?

Если говорить об искусстве как способе познания
действительности, то написанная музыка может быть пересмотрена с помощью
режиссеров. Например, есть режиссеры, которые берут классическую партитуру и
переформатируют ее. Это хороший путь.

Но сейчас практически весь мировой оперный театр вынужден
жить за счет все более радикальных методов освоения музыкального текста. Потому
что нет новой музыки. И для того, чтобы сегодня отразить реальность — это
задача искусства — режиссеры вынуждены это делать.

Есть другая тенденция – зарабатывание денег. В этот момент
опера превращается в продукт. То есть, есть целый ряд критиков, которые
говорят, что модно, хорошо и круто. Так формируется мнение, продажа билетов,
формируется отношение определенного класса состоятельных людей. Это происходит
во всем мире. И, если раньше оплачивалась поисковая работа художников, то есть,
художник творил, то сейчас это все сводится к тому, что приходится обслуживать
все финансово.

http://pixabay.com

Но, с другой стороны, опера возникла как инструмент
прославления господина. Она была абсолютно подчиненным хозяевам жанром. Тем не
менее, прошли годы, опера была объявлена гениальной музыкой.

Но также сейчас классическую музыку стали использовать в
качестве товара. Это привело к тому, что все высшие достижения музыкальной
мысли, воспевающие человека во всех его проявлениях, стали использоваться в
качестве рекламной подложки. В результате новое поколение перестало верить в
мелодию.

— То есть, современное поколение не может целостно
воспринимать классическую музыку?

Кто бы какие мелодии не писал, их больше не воспринимают.
Именно поэтому есть запрос молодежи на рэп и отсутствие мелодии. Потому что, на
мой взгляд, это более честно. А ведь человек так устроен, что он выбирает
музыку, в которую он верит. Одной из причин, как мне кажется, тотального отказа
от мелодии стал факт того, что современное поколение не верит в классическую
музыку, потому что в сознании молодых людей она используется в качестве
товара, в качестве способа манипулирования зрителем.

В этом смысле, процессы, которые происходят, очень
противоречивы, но я думаю, что идет распад всего этого. И обычно за распадом
приходит какой-то подъем, новое возрождение. Если, конечно, это распад не
связан с общечеловеческим процессом деградации. Так что, возможно, это конец
огромного цикла, который приведет к новому подъему.

Дипломная работа/ мастерская Дмитрия Белова/ пресс-служба ГИТИСа

— Мюзикл зародился в США. В чем заключается основная цель
этого театрального жанра, и можно ли сравнить российский театр с западным, ведь
существует мнение, что театр РФ намного сильнее любого другого в мире.

Такого большого серьезного драматического театра как в России
на Западе просто нет. Но есть мюзикл и шоу-бизнес. Это говорит об опасных играх
и тенденциях театра, которые показывают, что основной упор делается на
визуальную внешнюю броскость, на биологические потребности людей. То есть,
театр все больше уходит в область физиологии и шоу, а от вопросов нравственных,
о которых в мучениях рассуждал Гамлет: «Быть или не быть?», мы все дальше
отдаляемся.

Но американский мюзикл, который возник как явление культуры,
занимался глобальными целями в человеческой жизни. Самые великие мюзиклы были
посвящены глобальным конфликтам в обществе или времени перелома – французская
революция, фашизм. Это давало невероятное соединение музыки, танца и
серьезнейшей проблемы.

В этом смысле, в российской истории есть и революция, и
сталинское время, и 90-е годы, которые требуют осмысления и принятия. Ведь у
всех разные мнения. Как это решить? Надо воспользоваться гениальной фразой
Энгельса: «Смеясь, человечество расстается со своими страхами». А мы не умеем
смеяться над своими страхами, мы не можем этого делать.

В этом как раз-таки и состоит сложность и увлекательность
жанра мюзикла – говорить о самых жизненных и бередящих целую нацию проблемах с
помощью легкого и доступного языка, с помощью музыки, которая будет примирять
людей, а не выводить их на новый этап конфликта.

Например, у людей, которые делали «Норд-Ост», была миссия.
Получился целый успешный спектакль. Я считаю – это наша гордость.

ОАО «Линк» / ТАСС

Отметим, «Норд-Ост» — мюзикл по роману Вениамина
Каверина «Два капитана», был поставлен в Москве в 2001 году авторами либретто и
музыки мюзикла, продюсерами Алексеем Иващенко и Георгием Васильевым. Это первый российский мюзикл мирового
класса.

— В чем еще заключается преимущество российского театра
перед западным?

Российский театр — это репертуарный театр, который укрепился
благодаря СССР. Его поддержало правительство. И это восприятие театра как дома
очень важно.

Всероссийская театральная премия «Золотая маска» 

— Как вы стали членом жюри премии?

Членом жюри можно стать после получения «Золотой маски». Ее
я получил за свердловский спектакль «Фигаро». Потом оказалось, что я должен
судить работы своих коллег. Все это, конечно, мучительно и тяжело, потому что
не знаешь, как быть с самим собой, а нужно кого-то еще оценивать.

Артем Геодакян/ТАСС

— Как правильно давать оценку театральному искусству,
ведь взгляд каждого человека – субъективный? Или в этом случае есть
определенные критерии?

Нет, у «Маски» нет критериев. Я все время, к слову,
спрашиваю, как и за что мы даем «Маски»? Не понятно, данная премия является
инструментом поддержки нового или же инструментом поддержки некой театральной
структуры, как место, где люди могут заниматься поиском смысла жизни,
капитальными вопросами человеческого бытия, какими искусство занимается
издревле.

В этом смысле существует опасность, что «Маска»
коммерциализируется по своим задачам и устоям. Это мне кажется опасной
тенденцией, которой противостоять, насколько можно, я противостою.

Михаил Терещенко/ТАСС

Однако данная премия – очень значительная. «Маска» создала
себе репутацию за годы своего существования. Поэтому для всех театральных
деятелей, в том числе и для меня, важно быть номинированными на «Маску» и
получить ее. Это репутация.

Просто сама тенденция отбора спектаклей говорит о
существовании запроса на внешнюю яркость и приближение к коммерческому театру,
нежели к театру, который занимается сутью.

Но, я думаю, что «Маска» должна существовать не для билетов,
а для основных задач театра. Она должна не позволять забывать ориентиры
искусства, которые формируют запросы театрального сообщества в целом. Но театр,
тем не менее, существует.